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Editorial
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Por: Enrique González. Director-Editor de Grabado y Edición
Algo bueno tendría que traernos la crisis. Desde sus comienzos, y hasta el día de hoy, hemos podido apreciar que las ferias nacionales e internacionales se han ido librando de esa pátina pseudo-artística, en forma de videos insufribles e instalaciones, que nadie se aventuraba a criticar y que, para más INRI, a la prensa y en particular a las televisiones les encantaba destacar en sus secciones culturales, haciéndose eco de la obra más cara, el montaje más extravagante o la sandez más peregrina. Sólo hubo que pasearse por la última edición de la feria de arte contemporáneo, Arco 2009, para apreciar cómo la gran mayoría de galerías apuestan por la calidad y el trabajo bien hecho, por muy moderna y avanzada que sea su apuesta.
Existen, gracias a Dios, infinidad de artistas que no se prestan a este tipo de juegos. En este número podréis disfrutar con la entrevista realizada a uno ellos, el artista y diseñador Alberto Corazón, recientemente nombrado Académico de Bellas y primer diseñador gráfico de la historia que ingresa en esta Institución. Precisamente al hilo de lo que comentábamos, Alberto Corazón pronunciaba estas palabras en su discurso de ingreso: “...Pintar es, para mí, de forma creciente, pulsión, más o menos controlada, según las épocas, pero pulsión, energía que te arroja hacia dentro. Y el diseño es, también, de forma creciente, estrategia, algo que te arroja hacia fuera, y que, por tanto, provoca una más intensa visibilidad. Necesito este balance si busco ser un poco más inteligente. Y claro que lo busco. No se me ocurre un mejor mandamiento: sé inteligente. Y su corolario: detesta la estupidez y témela porque es extraordinariamente peligrosa”.
Así sea.
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Historia del grabado
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El museo que nunca existió. Museo Nacional de grabado contemporáneo y sistemas de estampación
Por: Óscar Muñoz Sánchez. Conservador. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia
La fuerza y el empuje del artista gallego Julio Prieto Nespereira fueron fundamentales en la concepción de este desconocido museo,
en realidad desconocido por inexistente. Quizá el periodo histórico que vivía España en el momento de crearlo, estamos hablando
del espacio de transición de la dictadura a la democracia, o intereses contrarios al principal promotor de esta idea, hicieron inviable
llevar a buen puerto este proyecto y resulto quimérica la construcción de un edificio que albergara la colección que éste llego a recopilar.
En la historia de nuestros museos de arte contemporáneo, un episodio curioso y no suficientemente divulgado fue el Museo Nacional
de Grabado y Sistemas de Estampación, proyecto cuya dirección se encomendó al artista grabador Julio Prieto Nespereira
(Orense, 1896 – Puentedeume, 1991). Desde su institución por Decreto de 22 de junio de 1967 hasta su disolución a finales de los
años setenta, el museo nunca llegó a tener una sede adecuada, confinado en el piso alto del Teatro Real y reducido a un conjunto de
estampas que servían para decorar los pasillos.
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Ensayo
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Confidencias del cerebro visual de... Gao Xingjian. ¿Para qué el color?
Por: Xaro Sánchez. Doctora en psiquiatría. Especialista en neurociencia de las artes visuales
No necesita Gao Xingjian el color, y seguro que prescinde de él buscando justamente eso, prescindir. Evidentemente que la tradición pictórica
china le ha calado, pero su insistencia en la monocromía es tal, que debe tener que ver con su propia búsqueda de representar lo esencial,
de la misma forma que lo hace en su literatura. Como lo hace el cerebro cuando procesa la información visual, los artistas visuales también
deben seleccionar y descartar. Gao, de manera consciente (o inconsciente) se ha dado cuenta de que el color añade información que él no
desea añadir. Para él, el color no es un atributo necesario para crear visualmente y prescinde.
Desde el punto de vista del ‘cerebro visual’ su obra contiene dos aspectos clave que se potencian entre sí: 1º. Una ‘figuración’ que tiende a la
abstracción neoexpresionista y 2º. Un minimalismo exento de color. Por tanto para desgranar visualmente la pintura de Gao hace falta entender
¿para qué sirve el color y qué pasa cuando no se usa, y en concreto cuando sólo se trabaja con la escala tonal blanco-negro? y ¿cómo impacta
la abstracción al cerebro y por qué esa mínima figuración resulta tan atractiva e inquietante?
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Entrevista
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David Levinthal. La realidad oculta
Por: Enrique González y Gabriel Muñiz.
Este fotógrafo norteamericano lleva desde los años 70 sumergido en el mundo de la imagen, intentando retratar la vida a través de los juguetes
con su cámara Polaroid. En relación a su labor declara: “quiero tomar lo irreal para crear una nueva realidad". El trabajo de Levinthal se
encuentran estrechamente ligado al mundo editorial, su obra puede encontrarse en publicaciones tan influyentes como The New York Times,
Life, American Way, Playboy, Men’s Journal o GQ Magazine. Su particular visión de la sociedad actual ha sido utilizada en ocasiones como
imagen publicitaria por empresas como Absolut Vodka o IBM. Su obra ha sido expuesta en la Albright-knox Art Gallery de N.Y, en la Augen
Gallery de Orlando, en el Glenn Horowith Bookseller de NY o en el Amarillo Museum Art de Texas. Recientemente la galería Raiña Lupa de
Barcelona le dedicó una importante exposición de su trabajo más reciente, la serie dedicada a la guerra de Irak, ejecutada por primera vez con
cámara digital. Levinthal es uno de los veinte artistas invitados por el prestigioso comisario Fabrice Bousteau para mostrar su obra en el edificio
móvil de la casa Chanel que ha sido ideado por la conocida arquitecta Zaha Hadid.
Levinthal trabaja generalmente por series temáticas a las que imprime un carácter de crítica social: Hitler Moves East, Desire, XXX, The
Passion, Blackface, Barbie o Mein Campf, son algunos de sus títulos. En sus fotografías profundiza, con una gran sensibilidad y sentido del
humor, en el lado más oscuro de nuestra sociedad abordando temas tan variados como la guerra, el cine, la Alemania nazi, el sexo, el deseo,
la religión, el deporte o la carrera espacial.
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Entrevista
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Aberto Corazón. El lenguaje de los signos
Por: Enrique González
Imaginemos un día cualquiera en la rutina de un hombre. Supongamos, por ejemplo, que se traslada al centro de Madrid gracias al tren de
Cercanías, y que a medida que se aproxima a la gran ciudad observa, distraído y algo somnoliento, sus grandes edificios industriales y sedes
bancarias, hasta penetrar en el largo túnel que le llevará a la céntrica estación de Recoletos. Al emerger le recibe la adusta escalinata de la Biblioteca Nacional, desde la cual camina, no sin antes adquirir un cupón de la ONCE, en dirección a la Casa del Libro. Una vez allí, entre montañas de
libros escoge uno de la Editorial Anaya, obra fundamental en el aprendizaje escolar de su hijo. No hay tiempo que perder, rodeando el Centro
Cultural de La Villa, llega justo a la hora de entrada en su trabajo, en el Ministerio de Sanidad y Consumo…
El individuo en cuestión, cualquiera de nosotros llegado el caso, no habría reparado en una constante que se ha repetido durante su periplo. En
cada uno de los lugares que ha frecuentado, diferentes marcas e imágenes se han sucedido una tras otra, creando una simbología perfectamente
integrada en el entorno urbano, y asimilada por el sujeto como icono inequívoco de su contenido. Pero, aún más, en este caso muchas de esas
“señales” se deben al gran maestro Alberto Corazón, que con sus diseños y logos ha hecho posible ese milagro integrador.
La trayectoria de Alberto Corazón resultaría cuando menos abrumadora. Fue pionero, un tanto por intuición, o más bien por pura necesidad, del
diseño gráfico en España, tras fundar con un grupo de amigos la Editorial Ciencia Nueva dedicada a la edición y publicación de todo tipo de
obras de carácter científico, filosófico, lingüístico, histórico, religioso, artístico o de cualquier otro aspecto cultural. Corazón fue pionero porque
en nuestro país, en aquel entonces, por no existir no existía ni el propio concepto de diseño, y en sus primeras creaciones destacaron enseguida
sus dotes de síntesis e inteligencia, exentas del rancio estilo imperante. Fueron tiempos de incomprensión artística, de ignorancia política ante lo
novedoso, pero antesala del reconocimiento que acabaría por llegar.
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Personal y transferible
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Una mirada al libro. Objeto, imagen, texto
Por: Carmen Hidalgo de Cisneros Wilckens
Cuando el libro es creado, intervenido o valorado como objeto artístico, amplía su sentido y cambia de identidad. Su arquitectura
unifica la encuadernación, el diseño y la tipografía y en ocasiones incorpora el dibujo, la pintura, la fotografía, las técnicas digitales, la
escultura y la ingeniería del papel para asociarlos a la literatura, la poesía o la filosofía. Las páginas, receptoras y emisoras de información,
implican tiempo y quizá luz, y pueden llegar a convertirse en secuencias animadas, como si de fotogramas se tratara, compartiendo
características con otros formatos como por ejemplo el cine. El lector, también usuario, interactúa con el libro y controla el acceso al contenido
que puede seguir una ordenación cronológica o surgir de forma arbitraria, casi aleatoria. El continente se erige en soporte o pieza escultórica,
en caja de sorpresas, que al igual que las matrioskas rusas, invita a ser abierto. Su capacidad de multiplicación le otorga el don de llegar a
infinidad de manos. Tomando prestadas las palabras de Cortázar, en sus indicaciones sobre la lectura de Rayuela: “a su manera el libro es
muchos libros. El lector queda invitado a elegir una de sus posibilidades”
El libro se regenera y reinventa constantemente como espacio idóneo de creación y sin duda lo hace gracias al impulso de instituciones
como la denominada Burg Giebichenstein perteneciente a la Facultad de Bellas Artes y Diseño de Halle en Alemania. Conocida familiarmente
como “Burg” fue fundada por el arquitecto Paul Thiersch en 1915. Tras su nombramiento como director del centro, Thiersch somete la
escuela de artesanía existente a una profunda renovación para transformarla en una academia donde materializar los principios del Deutscher
Werkbund, precursor de las ideas defendidas por
la Bauhaus. La apuesta por la “obra de arte unitaria”, devolvía a los artistas a los talleres y
fusionaba la pintura, la gráfica, la escultura y la arquitectura con el oficio y el trabajo práctico. En esta época de esplendor de la tipografía y
del triunfo de las artes gráficas, el asentamiento del funcionalismo en la actividad artística se hizo realidad. El afán de conciliar el arte con la
producción y el mercado llevó al nacimiento del concepto de diseño tal y cómo lo entendemos en la actualidad, de esta forma el libro
ha conseguido seguir presumiendo de su discurso inter-multidisciplinar hasta nuestros días.
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Entornado
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Susan Mowbray. Diario de vida
Por: Gabriel Muñiz.
Susan siempre quiso dedicarse al arte, y tuvo la gran fortuna de conseguir, con apenas 17 años, una plaza en la reputada escuela del Chelsea
College of Art & Design's de la Universidad de Arte de Londres. Sin embargo nunca llegaría a estudiar en este centro, “quizá por miedo”
–según sus palabras-, “no supe muy bien qué debía hacer en ese momento”. Y es que en la vida de Susan Mowbray siempre ha estado muy presente esa contradicción interna entre el querer y el poder.
Posiblemente no se instruyó formalmente cuando se le ofreció aquella oportunidad, pero con el tiempo adquirió una gran experiencia vital
fundamental para el ejercicio del arte. Debió esperar a cumplir los 33 años y a que sus hijos se emanciparan para cursar Bellas Artes. Susan e
xplica que “siempre había viajado mucho a lo largo de mi vida, cuando mis hijos se hicieron adultos decidí que necesitaba
independizarme de ellos y tener tiempo para mí”. A partir de este momento abandona su Inglaterra natal y comienza una serie de largos viajes, viviendo en países como Brasil donde aprendió la técnica de la xilografía en la Universidad Federal de Río de Janeiro de la mano del artista Adir Botelho, uno de los históricos grabadores de este inmenso país. Marruecos, donde tuvo la oportunidad de plasmar su trabajo en el interior de una iglesia Católica, o la India donde la influencia religiosa y espiritual dejó marcados para siempre sus trabajos, "Nada hay en la mente que no haya estado antes en los sentidos" decía Aristóteles.
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Proceso técnico
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Collagraph
Por: Marta Aguilar Moreno. Profesora de grabado en la Facultad de BBAA. Universidad Complutense de Madrid
Para explicar los orígenes de esta técnica deberíamos remontarnos a principios del siglo XX, momento en el cual la Abstracción adquiere un
auge significativo y los artistas buscan la posibilidad de transferir relieves, texturas y volúmenes a la obra gráfica. En los años cincuenta, con la
aparición de los adhesivos acrílicos con base al agua, la experimentación en el campo del grabado se focaliza en los Estados Unidos. Numerosos
son los artistas que experimentan con los procesos aditivos y los adhesivos, siendo uno de los grandes pioneros Glen Alps, que es quien
propone el término de collagraph.
El collagraph consiste en la realización de un collage, que puede ser entintado y estampado como cualquier otro grabado. Se trata de una
técnica directa en la que no intervienen mordientes en el proceso de creación, sino que la imagen se realiza íntegramente por adición de
elementos sobre un soporte rígido.
De todos modos, estudios de carácter didáctico, realizados en España a inicios de los años noventa acerca del collagraph, ya se han encargado
de reflexionar sobre los antecedentes de esta técnica y su evolución, poniendo de manifiesto el interés de los grabadores por desarrollar
nuevos procesos técnicos. En estas publicaciones se muestran, de forma objetiva, los planteamientos técnicos básicos para la construcción
de un collagraph, -la creación de la matriz, el entintado y su estampación- incorporando investigaciones en torno a los medios técnicos
utilizados aplicando resinas sintéticas: las resinas de poliéster y las resinas epoxi, concluyendo con la confección y análisis de los resultados
obtenidos en los procesos aditivos del grabado.
La propuesta comparativa y experimental referida en este artículo, tiene como origen la propia experiencia basada en la búsqueda de nuevos
resultados que potencien los efectos plásticos en la obra gráfica. La necesidad de vincular los procesos pictórico-matéricos con la
posibilidad de estampar cualquier tipo de materia y textura, y realizar una edición, son el motivo por el que se ha escogido
la técnica del collagraph.
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Número18. marzo-abril 2009
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